В эссе соединяются: бытийная достоверность, идущая от документа, мыслительная обобщенность, идущая от философии, образная конкретность и пластичность, идущая от литературы. Эссе - частью признание, как дневник, частью рассуждение, как статья, частью повествование, как рассказ.  Эссе только тогда остается собой, когда непрестанно пересекает границы других жанров. Эссе устремляется к тому единству жизни, мысли и образа, которое изначально, в синкретической форме, укоренялось в мифе. Впоследствии эта цельность мифа разделилась в развитии культуры на документально-историческое, художественно-образное и философско-понятийное мышление. Эссеизм воссоединяет распавшиеся части культуры - но оставляет между ними то пространство игры, иронии, рефлексии, остраненности, которые  враждебны догматической непреклонности всех мифологий, основанных на  авторитете. Эссеизм - мифология, основанная на авторстве.  Эссеизм - это интегративный процесс в культуре, движение к жизне-мысле-образному синтезу, в котором все компоненты, исходно наличные в мифе, но давно уже разведенные дифференцирующим развитием культуры, вновь сходятся, чтобы опытно, экспериментально приобщиться друг к другу, испытать сопричастность к некоему необозначенному целому.

 Постгегелевская, в широком смысле - постклассическая философия открыла перед собой действительность, логически непрозрачную, требующую укоренить мысль в том бытийном процессе, который ее порождает. Если в XVII - первой половине XlХ веков эссеистика оставалась на периферии общефилософского развития, определявшегося дискурсивными системами Декарта, Лейбница, Спинозы, Канта и других "чистых" мыслителей, то примерно с середины Х1Х века мысль теряет "невинность", ищет обоснования в том,  что не есть мысль, и эта запредельность самой себе определяет ее растущую эссеизацию. Чтобы "мыслить не-мыслимое" - жизнь, единичность,- мысль должна обогащаться образностью. Кьеркегор и Ницше писали не систематические трактаты, а литературно-метафизические опыты, в которых мысль прорабатывается через образ и неотделима от него. "Дон Жуан" и "Авраам" у Кьеркегора, "Дионис" и "Заратустра" у Ницше - это не художественные образы, но тем более и не логические понятия, а своего рода мыслеобразы, эссемы. Т. Манн точно охарактеризовал Ницше как "эссеиста шопенгауэровской школы" - школы, вышедшей из философского убеждения, что "воля" предшествует "представлению", бытие задает путь мысли. По этому же принципу построены и такие мыслеобразы ХХ века,  как "Сизиф" у Камю, "Цитадель" у Сент-Экзюпери, "Орфей" у Маркузе,  и другие.

Проникновение образности в сферу философского мышления было стимулировано начиная с 10-х годов ХХ в. такими полярными учениями, как психоанализ и феноменология. Психоаналитические труды как фрейдовской, так и в особенности юнговской школы несут отпечаток эссеизма, что предопределено самой задачей проникновения в бессознательное, в "кипящий котел" психической энергии, где расплавлены и слиты все познавательные начала. Отсюда мыслеобразный характер таких понятий психоанализа, как "Эрос" и "Танатос", "Анима" и "Персона", "Маска" и "Тень", эссеистическая разработка мифологических образов Эдипа, Нарцисса,  образов сновидений и психоаналитических толкуемых предметных символов, как "дверь", "ключ", "скатерть", "чашка" и пр.

Феноменология, отдающая приоритет не бессознательному, а, напротив, "чистому сознанию",  тоже провозглашает возвращение философии от умозрительных абстракций к "самим вещам", в их непосредственной явленности сознанию. При этом философия переходит в "эйдетику", интеллектуальное созерцание и описание мыслительных схем как конкретных образов, наглядно предстоящих уму. "Интенциональность" сознания, которое всегда направлено на некий внеположный предмет и является "сознанием о", находит себе аналог в структуре эссеистического рассуждения, которое тоже есть "о" - развертывание различных мнений и подходов, диспозиций и интенций по отношению к вещам; при зтом редуцируется вопрос об их "внефеноменальной" сущности. "Мое мнение... не есть мера самих вещей, оно лишь должно разъяснить, в какой мере я вижу эти вещи", - этот монтеневский постулат ("Опыты", II, Х, 357) мог бы быть принят  феноменологией, с тем уточнением,  что виденье вещей и есть акт выявления их меры. Не случайно многие произведения эссеистики - у Монтеня 87 из 107 его "опытов" - носят названия с предлогом "о": "0 запахах", "0 боевых коняx" и т.д..  "O" - это своеобразная формула  жанра, предлагаемый им угол зрения. Предмет эссе предстает не в именительноим, а в предложном падеже, рассматривается не в упор, как  в научном сочинении, а сбоку, служит предлогом для разворачивания мысли, которая, описав полный круг, возвращается к самой себе, к автору как точке отбытия и прибытия.

Эссеизм - это жанровая форма "слабого знания" (soft knowledge), т.е. знания, признающего свою приблизительность. "Наши знания слабы, мы ни в чем не  можем быть уверены," - писал Паскаль. Слабое знание может точнее отражать приблизительность, текучесть, случайность человеческого существования, чем сильное, натренированное,  "дисциплинарное" знание. Точное знание человека, лица, книги невозможно, если смотреть на них в телескоп или микроскоп. Они познаваемы только в пределах человечески неточного взгляда на мир. Если мы, например, посмотрим на лицо через увеличительное стекло, то увидим крупным планом кожу, поры, бугорки, а если наведем дальше на резкость, то проникнем на уровень клеток, молекул, атомов... Лицо при этом исчезнет, уступая место другому плану бытия, где нет лиц, бессмысленна сама категория лица. Резкость взгляда, усиленная прибором,  режет своя предмет на составляющие частицы. Лицо как таковое - это предмет слабого знания; как только знание становится сильнее, лицо теряет свои очертания. Чтобы воспринимать лицо как лицо, мы должны видеть его не слишком четко, в меру человечески слабого зрения, в меру эссеистической приблизительности.  И тогда перед нами предстанут в своем разнообразии добрые, злые, красивые, неприятные, веселые, угрюмые лица... "Душа" есть предмет еще более слабого знания, и только для такого знания она и выступает как предмет. Как только мы фокусируем свой взгляд на  "душе", наводим на резкость, душа как предмет понимания исчезает, уступая место психофизиологии, анатомии, биохимии...

Эссеизм смотрит на мир именно через призму человеческого зрачка, более расплывчатую и туманную, чем искусственные приборы научного зрения. Фокусируя и "дисциплинируя" наше знание на одном уровне, помещая его в рамки одной дисциплины,  доводя его до максимальной резкости и силы, мы становимся слепыми к другим уровням. Когда мы знаем слишком много о деталях, форма целого ускользает от нас. Слабое, эссеистическое знание - это несфокусированное или многофокусное знание, которое старается держать в поле своего зрения все уровни, чтобы такие формы, как лицо или душа, не терялись из виду.

Задача,  поставленная перед философией поздним Гуссерлем, -  описать "первоначальные очевидности", вернуться к "жизненному миру", который "есть не что иное, как мир простого мнения (doxe), к которому по традиции стали относиться так презрительно" [1], - эта задача предполагает последовательную эссеизацию философского метода.  Более последовательно, чем в сочинениях самих феноменологов, эссеизация философии осуществляется у экзистенциалистов, мышление которых вплотную приближается к образотворчеству и часто сливается с литературным сочинительством. Такие представители экзистенциализма, как Сартр и Камю, Г. Марсель и поздний Хайдеггер, Унамуно и Л. Шестов, С. Вейль и С. де Бовуар,- это мыслители-писатели, обе ипостаси которых не разделяются и в рамках одних и тех же произведений.  Сознание признает первичность бытия - но эта первичность выводится из требований самого сознания. В феноменологической и экзистенциальной философии мысль и образ, "идея" и "вид" образуют замкнутый круг, словно бы смыкаясь в точке "эйдоса", откуда и разошлись со времен античности. Если для Платона подлинное мышление противопоставляет себя "вымыслам поэтов", то для Хайдеггера мыслить - "значит быть поэтом".

Художественно-беллетристические и понятийно-логические формы оказываются чересчур тесными для творческого сознания ХХ века, которое ищет реализации в сочинительстве как таковом, во внежанровом или сверхжанровом мыслительстве-писательстве, первоначально развитом в жанровой форме эссе. Распространение эссеистического принципа мышления на другие жанры и типы творчества мы называем "эссеизацией", а совокупность ее проявлений,  как целостный культурный феномен, - "эссеизмом".

 Своеобразие эссеизма и его значение в культуре Нового времени определяется тем, что это культура глубокой и прогрессивно растущей специализации. Ядро этой культуры постоянно и ускоренно делится, образуя все новые независимые организмы; науки и искусства делятся на разделы, дисциплины, ответвления, на которых вырастают новые науки и искусства.  Однако внутри каждой системы действуют процессы,  уравновешивающие ее основную тенденцию развития и тем самым предохраняющие от распада. Центробежные тенденции в культуре Нового времени порождают,  как залог ее самосохранения, обратные, центростремительные процессы, которые проявляются порой чрезвычайно жестко, в стремлении создать новую массовую мифологию и насильственно подчинить ей миллионы людей,- порою же мягко, в индивидуальных опытах интеграции различных областей культурного творчества. Эссеизм - это мягкая форма собирания и конденсации составляющих культуры: общим знаменателем тут выступает неделимая единица, индивидуальность.  Эссеизм - это  "гуманистическая мифология", синтез разнообразных форм культуры на основе открытого Новым временем самосознания личности, которая восходит благодаря такому опосредованию ко все более высоким степеням духовной универсальности (см. Универсика).

Эссеизм можно рассматривать и более широко, не только как вид культурного творчества, но и как возможностный, экспериментальный, протеический способ существования  (см. Мультивидуум, Потенциация, Протеизм). Роберт Музиль посвятил эссеизму как  "искусству жизни", характерному для 20-го века, целую главу в своем романе-трактате "Человек без свойств", который сам является образцом эссеизма. Эссеизм есть способ "жить гипотетически", превращать каждую позицию, зафиксированную в культуре, - "точность" науки, "душу" поэзии - в одну из возможностей "быть другим". Человек не имеет никаких свойств, заданных ему от природы, но есть "квинтэссенция человеческих возможностей, потенциальный человек", "пористый подтекст для многих иных значений". "Примерно так же, как эссе чередою своих разделов берет предмет со многих сторон, не охватывая его полностью, - ибо предмет, охваченный полностью, теряет вдруг свой объем и убывает в понятие, - примерно так же следовало... подходить к миру и к собственной жизни".  [2]

 Т. В. Адорно в работе "Эссе как форма" трактует эссе как форму "негативной диалектики"; его назначение  - демонстрировать относительность любых абсолютов, расщеплять все политические и культурные "сплошности", релятивизировать значение слов, лишая их словарной всеобщности и застывшей пропагандистской оценочности. Действительно, с момента своего зарождения у Монтеня эссеистика стала методом критической рефлексии о нравах, которые лишались своей нормативности,  вступая в контакт с испытующим, вопрошающим индивидуальным сознанием. Но само это сознание становилось в дальнейшем развитии эссеистики новой формой универсальности, где осваивались и обретали более подвижную, свободную взаимосвязь прежние релятивизированные ценности. Эссеистическая личность, как она предстает у Адорно, есть олицетворение чистого скепсиса,  оппозиционно-альтернативного мышления, противостоящего "истэблишменту" с его набором освященных вещностей и овеществленных святынь. Но "инакомыслие" - лишь исторически и логически необходимый момент в становлении "целомыслия".

Эссеистическое мышление  движется в модусе открытой целостности, которую иначе можно назвать антитоталитарной тотализацией.Одним актом сознания эссе может расщепить ложную, закостеневшую целостность и воссоздать из ее частиц новую,  внутренне подвижную. Эссеистическое мышление не является ни "позитивным", ни "оппозиционным", но скорее "интерпозитивным",  выявляя значение лакун, незанятых и промежуточных позиций в существующей культуре. Таким образом, эссеизм может стать проводником противоположных тенденций: интегративной и дифференциальной - причем в их борьбе он выступает на стороне обеих, занимая промежуточную позицию самой культуры, защищая интересы ее подвижной устойчивости и многосложного единства. В зависимости от конкретной исторической ситуации эссеизм преимущественно выражает одну из этих тенденций, наиболее необходимую и недостающую, направленную на то, чтобы культура, сохранив открытость, приобрела целостность или, сохранив целостность, приобрела открытость. Это мышление действует как обоюдоострый инструмент, способный к анализу и синтезу, к расчленению сплошных, монолитных, синкретически-пережиточных форм культуры и к воссоединению ее расколотых, дробных, специализированно-вырожденных форм.

Установка на подвижную, не фиксированную жестко централизацию смысла сказывается и в мельчайшей клеточке языка, - любое слово, эссеистически осмысленное, может превращаться в термин, на основе которого строится целая система принципиальных словоупотреблений. При этом терминологизируются самые обычные и повседневые слова, которые традиционная метафизика предпочитает далеко обходить: "полдень", "снег", "дым", "липкость"... и т. п.  Так, в известном эссе Ч. Лэма "Слово о жареном поросенке"  основополагающим понятием, своего рода метафизическим абсолютом становится "жареный поросенок", с соответствующими производными типа "огонь", "корочка", "лизать". Причем фокусировка эта, в отличие от спекулятивных философских систем, крайне подвижна, переходит со слова на слово, с понятия на понятие.

В культуре ХХ века возникло много художественных, философских, научных направлений: экспрессионизм и кубизм, зкзистенциализм и структурализм, витализм и бихевиоризм... Эссеизм никак нельзя отнести к числу этих "измов", ибо это не есть направление одной из культурных ветвей, а особое качество всей культуры. Это не художественный, не философский, не научный, а именно общекультурный феномен, механизм самосохранения и саморазвития культуры как целого, рычаг, которым уравновешиваются центробежная и центростремительная тенденции, одностороннее преобладание которых привело бы к гибели самой культуры, ее распылению или окаменению, технологизации или ритуализации.

 Сказанное не означает, что современная культура становится сплошь  насквозь эссеистической,- такая перспектива, где все смешалось бы со всем, являла бы собой кошмар, достойный антиутопии.  Пока что все остается на своих местах: литература остается литературой, наука - наукой, роман -  романом, монография - монографией. Более того, каждая из  ветвей культуры продолжает и дальше ветвиться, принося плоды все более утонченных, специализированных художественных жанров и стилей, научных методов и направлений. Только в условиях высокоразвитой и глубоко расчлененной культуры приобретают смысл опыты ее интеграции. Эссеизм не покрывает собой всех типов и жанров словесного творчества, а, напротив, лежит на периферии каждого из них, в разрыве и зиянии между ними - и лишь постольку в центре становящегося культурного синтеза.

См. Мыслительство, Транскультура, Универсика, Filosofia
 

1. "Husserliana". Gesammelte Werke. Haag, 1950 - 1979, 8d. Vl, S. 465.

2. Р. Музиль. Человек без свойств, т.1 (глава "И земля, а Ульрих в особенности преклоняется перед утопией  эссеизма"). М., "Художественная литература", 1984, с. 291.

-------------------------------------------------------

М. Эпштейн. Законы свободного жанра. Эссеистика и эссеизм в культуре  Нового времени. Вопросы литературы, 1987, #7, сс.120-152.

М. Эпштейн. Парадоксы новизны. О литературном развитии 19 - 20 веков. М., Советский писатель, 1988, сс. 334-380.

М. Эпштейн. От мифа к эссе. Эссеистика как нулевая дисциплина, в его кн. Бог деталей. Эссеистика 1977-1988 гг.  М., ЛИА Р.Элинина, 1998, сс. 7-12, 225-240.

Михаил Эпштейн