Следует добавить, что иномыслие - вовсе не то же самое, что внутренний диалог, когда сознание раздваивается на два сознания и беседует само с собой. Диалогическое мышление остается модально одномерным, потому что голоса раздаются и сталкиваются в одной плоскости, они предстоят друг другу, слышат друг друга, спорят друг с другом. По содержанию, по набору идей такое мышление раздваивается, но его модальность остается неизменной. Иномыслие есть иномерность, иномодальность самой мысли. Для иномыслия не обязательно раздвоение на разноречивые суждения или голоса. Скорее, иномыслие - это апофатический момент в мышлении, когда оно движется одновременно в двух противоположных направлениях и ставит под сомнение собственные посылки и выводы. Мысль противомыслит самой себе.
Попробую объяснить, что я понимаю под иномыслием, сначала на условном примере. Допустим, я пишу эссе "Романтика и техника", где пытаюсь доказать, что современная техника есть полнейшее воплощение романтического мироощущения. Эта сторона техники обычно замалчивается, уступая избитому представлению о ее антиромантической, прагматической сущности. Но разве телефон - не общение ангельских голосов, бесплотных существ, издалека пронизывающих друг друга тонкими вибрациями речи? Разве самолет - не отрыв от земной оболочки, чтобы сверху взглянуть на нее, "как души смотрят с высоты на ими брошенное тело"? И потому влюбленным нужна техника. Как могли они в старину обойтись без телефона? разве письмо может передать взволнованные оттенки голоса? Как могли они раньше уединяться в скорости, проносясь мимо всего замершего мироздания, прильнув друг к другу, если им недоступны были мотоциклы и автомобили? Вся любовь современного человека заполнена техническими средствами преодоления; и сама техника, как знак устремления людей навстречу друг другу, всем телом, голосом и сознанием, есть материализация любовного порыва. Слово "транспорт" в ряде европейских языков означает еще и порыв чувств, "выход из себя".
Уже и в этом кратком изложении читатель замечает натяжку. Основная идея вроде бы верна - но и не верна. Техника преодолевает физическую ограниченность человека - но физическими же средствами. Технические средства, разрастаясь сами из себя, обнаруживают пустоту и бедность того содержания, которое мы передаем с их помощью. Если влюбленный в старых повестях загонял лошадей, чтобы на минуту встретиться с возлюбленной и успеть что-то ей шепнуть на прощанье, то сколь сильнее должен быть эмоциональный порыв, запускающий в движение летную тягу в тысячи лошадиных сил! И для чего же мчится по воздуху наш герой, взлетая над облаками и созерцая свысока их серебристую изнанку, куда ведет его эта высокая ангельская стезя? Тысячное умножение технических возможностей отнюдь не умножает силу его чувств, и он идет со своей возлюбленной в пивной бар, к игорным автоматам, или сразу уединяется в номере гостиницы. Превышение техники над эмоциональными возможностями обнажает бедность человеческой природы. Так что техника - это вовсе не любовный порыв, а скорее, пародия на него, поскольку пародия - это и есть превышение формальных средств над содержанием. Техника, со своими ангельскими голосами и парениями, - это фарс небесно-прозрачного мира любви.
Значит, выдать технику за чистейший романтизм - очевидная натяжка, которая требует своего обнажения. Задача мышления, как я его понимаю, - создать поле натяжения, согласия-несогласия между собой и читателем. Цель - катарсис в сознании читателя, который из одного ряда аргументов пришел бы одновременно к двум противоположным выводам, ощутил бы одновременно притяжение и отталкивание от одной мысли.
Если теперь обратиться от маленького эссеистического опыта к всемирно известным философским системам, в них тоже обнаружится внутреннее противомыслие, порою скрытое от самих создателей этих систем или даже сознательно ими скрываемое. Например, учение Маркса содержит сильнейшие доводыв пользу историко-экономического детерминизма - и одновременно сильнейший упор на необходимость активной и сознательной подготовки пролетарской революции. Как насмешливо заметил Сергей Булгаков, Маркс похож на астронома, предсказавшего неизбежность солнечного затмения и одновременно заклинающего человечество объединить все свои силы, чтобы это затмение все-таки произошло. Критики марксизма почти всегда целятся в это его внутреннее противоречие, которое, действительно, развернуло себя в саморазрушительной практике идеократии, детерминирующей личную жизнь общественной и одновременно подчиняющей законы общественной жизни идеологическим притязаниям отдельных руководящих личностей. Но если рассмотреть марксизм как форму мыслимости, нельзя не обнаружить, что детерминизм и революционизм расходятся из одной точки собственно марксовой мысли как две ее альтернативные возможности, предполагающие друг друга, и что именно соединение этих противоположно направленных ходов мысли может произвести на читателя Маркса сильный катартический эффект, очищающий от односторонности каждой из них. Там, где во второй, критико-активистской эпохе, с ее императивом практической осуществимости мыслительных систем, имел место чудовищный акт саморазрушения целых цивилизаций, в рамках третьего, поссибилистского миросозерцания мог бы иметь место философский катарсис, углубляющий пространство мыслимого. Здесь приходится вспомнить слова Кьеркегора: "Абстрактное мышление может постигать /и тем более изменять - М. Э./ реальность, лишь разрушая ее, и это разрушение реальности состоит в том, что мышление трансформирует ее впростую возможность".[2] Именно возвращение мысли в сферу возможного, собственно "мыслимого", могло бы предотвратить это ее разрушительное воздействие на реальность.
В последние десятилетия, с рождением и распространением деконструкции, поиск внутренних противоречий у крупных мыслителей достиг кульминации. Исследования Деррида обнаружили противоречия в самых основаниях мышления Платона, Руссо, Леви-Строса... Да и сама деконструкция, по словам Деррида, постоянно деконструирует свои собственные основания, "всегда определенным образом оказывается жертвой своего собственного осуществления".[3] Оказывается, что любой мыслитель, на глубинно-микроскопическом уровне знаков, противомыслит самому себе, тем значениям, которые он пытается в них вложить. Например, Руссо, по смыслу своего мировоззрения, пытается вознести природу над культурой, но при этом прилагает к природе, как знаки ее превосходства, такие культурно опосредованные эпитеты, как "читать" и "писать" (в человеческом сердце).
Значит ли это, что мы в итоге приходим к нулевой значимости, к семантическому вакууму, где "слова и вещи", означающие и означаемые, стирают друг друга? Или именно противомыслие, изнутри присущее мышлению, позволяет достичь ему высшей напряженности в расхождении "убеждающей" и "разубеждающей" линий и привести мышление в состояние катарсиса, очистить его от односторонних убеждений и очевидностей? Задача философского текста - разубеждать читателя именно в том, в чем он его убеждает, вести одновременно две линии, которые смыкаются в точке катарсиса, когда читатель освобождается разом от двух противоположных мнений и очищает свой ум от односторонности. Проводя какую-то идею, автор старается так нажать, так преувеличить ее, что она сама опровергает себя. Философия тем и отличается от прикладного, или практического, или идеологического мышления, что не просто выдвигает ряд мыслей, но одновременно и демонстрирует их условность, то есть очищает сам процесс мышления от его отчужденных продуктов, "мыслей".
Катарсис, как он обычно трактуется на основе аристотелевской "Поэтики", есть внутреннее очищение зрителя через переживание двух взаимоуничтожающих чувств. Л.С. Выготский в своей "Психологии искусства" глубоко прослеживает, как в разных художественных жанрах происходит взаимодействие двух эмоциональных рядов: вызываемых материалом и формой произведения. "...Настоящая тайна искусства мастера, - цитирует Выготский Шиллера, - заключается в том, чтобы формой уничтожить содержание."[4] Это значит - привести читателя в парадоксальное состояние, когда то же самое, что вызывает его ужас или печаль, заставляет его радоваться и смеяться. "...Закон эстетической реакции один: она заключает в себе аффект, развивающийся в двух противоположных направлениях, который в завершительной точке, как бы в коротком замыкании, находит свое уничтожение".[5]
Суть в том, что искусство развертывает свою картину в двух модальностях: его содержание принадлежит изображаемой действительности, а форма - возможностям самого изображения. Сама условность искусства и есть способ такого раздвоения модальностей. "Искусство двоится и ... для его восприятия необходимо созерцать сразу и истинное положение вещей, и отклонение от этого положения..."[6] Мы переживаем за героев трагедии, как если бы мы сами действовали вместе с ними, и одновременно переживаем само это если бы, которое отдаляет нас от этих героев и переводит наше переживание в модус возможного. Оттого страдание на сцене вызывает в нас одновременно чувство примирения - потому что это только возможное страдание. Взрыв радости на сцене вызывает в нас одновременное чувство легкой, как бы потусторонней печали - потому что это только возможная радость.
Выготский обосновывает этот эффект искусства тем, что потенциал человеческих чувств гораздо выше, чем тот скудный набор реальных обстоятельств, на которые мы отзываемся настоящими чувствами. Человеку дано прожить много потенциальных жизней, а ему предлагается только одна реальная, вот он и испытывает потребность в искусстве для разрядки своих несостоявшихся, невостребованных эмоций. Выготский ясно указывает на модальный смысл катарсиса: "Подобно тому как во всей природе осуществившаяся часть жизни есть ничтожная часть жизни, которая могла бы зародиться, подобно тому как каждая родившаяся жизнь оплачена миллионами неродившихся, так же точно и в нервной системе осуществившаяся часть жизни есть меньшая часть реально заключенной внас. /.../ И вот эта возможность изживать в искусстве величайшие страсти, которые не нашли себе исхода в нормальной жизни, видимо, и составляют основу биологической области искусства. /.../ ...Искусство как бы дополняет жизнь и расширяет ее возможности".[7] Понятно, что страсти, разряжаемые искусством, носят условный, гипотетический характер, - это художественные чувства, точнее формы чувствуемости, соответствующие возможностному характеру самих воображаемых миров.
Можно предположить, что это же состояние катарсиса может быть достигнуто и в области мысли. Как художественные чувства относятся к реальным чувствам, так и философские мысли - к реальным мыслям. Когда говорят о философском мышлении, часто упускают из виду, что это совсем не то мышление, которое приурочено к реальным объектам и направлено к реальным целям. Существуют разные актуальные типы мышления: житейское, деловое, научное, - но философия отличается от них тем, что не просто мыслит, а производит формы мыслимости, как искусство производит формы чувствуемости. Мыслительный потенциал человека выше, чем сумма предлагаемых ему обстоятельств, которые могли бы востребовать его мысль и приложить ее к реальному объекту. Философия и есть разрядка этого мыслительного потенциала в форме чистых мыслимостей, которые так же очищают нашу мысль от всякой односторонности, как художественный катарсис очищает эмоции. Отсюда и мышление универсалиями, то есть такими емкими понятийными образованиями, объектами-гипотезами, которые, подобно художественным образам, не имеют соответствия в реальности.
Мысль, взятая в форме мыслимости, лишается тех своих качеств, которые она имеет в актуальном, или прикладном мышлении. Прежде всего, она лишается однонаправленности, конкретной соотнесенности с фактом или поступком. Актуальная мысль, как и актуальная эмоция, однозначны, они подсказывают, что нужно делать или как относиться к тому или иному явлению. Для философии - это такой же "первый" уровень мышления, как для искусства - чувства, происходящие между реальными людьми. Философия отстраняется от этих мыслей посредством рефлексии, как искусство - посредством иллюзии. Философия как бы мыслит, то есть преподносит нам не сами мысли, а их возможность, их мыслимость, откуда и возникает особый расширительный, катартический эффект философского сочинения, сравнимый с художественным: как будто разные возможности мысли совмещаются в нашем сознании, раздвигая его границы. Философия не столько сообщает нам новые мысли, сколько изменяет наше сознание, открывает многомерный континуум, в котором размещаются целые мыслительные миры. Как и у всех мыслящих людей, у Гегеля или Ницше были свои конкретные мысли на те или иные темы, но философское значение Гегеля или Ницше не в том, что они думали на самом деле, а в том, что можно мыслить по-гегелевски или по-ницшевски: от этих мыслителей к нам пришли формы мыслимости, которые несводимы ни к каким конкретным мыслям. Точно так же от Л. Толстого и Достоевского к нам пришли не чувства, которые они, несомненно, испытывали по отношению к окружающим людям и событиям жизни, а художественные формы чувствуемости, так что мы теперь можем чувствовать по-толстовски или по-достоевски...
Соучаствовать в процессе мышления - не то же самое, что участвовать в обычном общении, когда собеседник делится с нами своими актуальными чувствами и мыслями и мы воспринимаем их как данность, сопереживаем или не сопереживаем, соглашаемся или не соглашаемся, то есть однозначно определяемся по отношению к их фактичности. Соглашаться или не соглашаться с Гегелем или с Ницше - примерно то же самое, что выстрелить из зрительного зала в злодея Яго на сцене или вонзить нож в Ивана Грозного, убивающего на картине своего сына, или мечтать о встрече с любимым литературным героем, отважным рыцарем или принцем. Философское мышление, если отнестись к нему философски, то есть воспринять как мыслимость, а не мысль, вовсе не требует согласия или несогласия, оно допускает сразу то и другое, оно расширяет континуум мышления.
Обычно считается, что задача мыслителя - убедить читателя, внушить ему свое представление о мире, передать ему свои мысли и вызвать согласие с ними. На мой взгляд, задача мыслителя - вызвать эффект согласия-несогласия, мыслительный катарсис, интеллектуальное озарение. Читатель вдруг постигает, что можно думать и так, и иначе, что мышление содержит внутри себя противомыслие, и этим бесконечно раздвигается сама сфера мысли. Павел Флоренский так охарактеризовал метод своего мышления, позволяющий достичь максимума в противомыслии самому себе: "Непреложная истина - это та, в которой предельно сильное утверждение соединено с предельно же сильным отрицанием... И поэтому все то, что можно было бы возразить против непреложной истины, будет слабее этого, в ней содержащегося отрицания".[8] Каждая мысль, к которой читатель был подведен долгой цепью аргументов, есть только одна из возможностей мысли, которая, по мере своей конкретизации, обнаруживает другую, альтернативную возможность. Внутренним напряжением противомыслия философская мысль взрывается сама из себя, чтобы дать "первотолчок" расширяющейся мыслительной вселенной. Собственно, катартическим, очищающим моментом в сфере мысли и выступает сама философская "мыслимость", которая ни к какой определенной мысли не может быть сведена, потому что любая определенная мысль предполагает свое возможное отрицание.
Сказанное не означает, что философское сочинение не должно вызывать споров и несогласий. Ведь и художественное произведение может нравиться или не нравиться, вызывать симпатию или антипатию к своему стилю, концепции, системе образов. Речь идет только о том, чтобы не путать автора с героями, уровень изображенных чувств или высказанных мыслей с уровнем самого изображения или высказывания. Если философ противоречит себе, то это вовсе не повод уличать его в непоследовательности, потому что такое противоречие может быть функцией самого философского метода. Если Гегель возносит прусское государство на высшую ступень воплощения объективного духа, то к этому не следует относиться как к политическому мнению, к мысли, высказанной "консервативным бюргером". Это форма мыслимости, предполагающей соотнесенность всего развития мирового духа с развитием государственного устройства и их совпадение с самосознанием самого философа в конечной точке истории. Философ работает с иксами и игреками, на место которых можно подставить разные числовые значения, в том числе и дающие ошибки в решении конкретных уравнений; но суть не в этой арифметической подстановке, а в самой алгебре как форме потенциальных отношений между величинами.
Но какую же цель имеет эта "разрядка" мыслительного потенциала, именуемая философией? Ответ Л. С. Выготского, данный в связи с эмоциональным потенциалом искусства, вряд ли может нас удовлетворить. В духе своего времени он полагал, что разрядка "лишних" эмоций в области художественных иллюзий необходима организму для его лучшего приспособления к реальной среде. "Все наше поведение есть не что иное, как процесс уравновешивания организма со средой. ...Неосуществившаяся часть жизни, не прошедшая через узкое отверстие часть нашего поведения должна быть так или иначе изжита. Организм приведен в какое-то соответствие со средой, баланс необходимо сгладить, как необходимо открыть клапан в котле, в котором давление пара превышает сопротивление его тела. И вот искусство, видимо, и является средством для такого взрывного уравновешивания со средой в критических точках нашего поведения. /.../ ...Искусство есть необходимый разряд нервной энергии и сложный прием уравновешивания организма и среды в критические минуты нашего поведения".[9]
Получается, что эффект искусства негативен: эмоции вызываются только для того, чтобы подвергнуть их уничтожению, восстановить на низшем энергетическом уровне "здоровый" баланс человека и среды. Но может быть, "лишние" эмоции, как и "лишние" рефлексии, вызываются не для низведения возможного до наличного, а напротив, для того, чтобы повысить уровень человеческого бытия от актуального до потенциального?
Вряд ли стоит критиковать точку зрения Выготского, лучше указать на ее обратимость. Ведь не только организм в результате достигнутого баланса приспособляется к среде, но и среда к организму, к его неизжитым возможностям. Это значит, что искусство переводит окружающий мир в состояние потенциальности. Суть катарсиса, или "разрядки", не просто в том, чтобы сжечь лишние чувства, а в том, чтобы преобразить их в формы чувствуемости. Сама их бесцельность, отстраненность от реального мира, становится формой высшей целесообразности. Видимо, и философия не есть просто средство изничтожения лишних, непрактичных, "абстрактных" мыслей и здравого приспособления к реальности, хотя и такой взгляд на философию как на "клапан", выпускающий давление лишнего мозгового пара, тоже имеет право на существование. Скорее, философия есть способ претворения бесцельных мыслей в формы целесообразной мыслимости, увеличивающей модальную мерность мира.
Философ - не просто мыслящий человек, отвечающий за то, что он мыслит. Философ есть художник мышления, поскольку он мыслит многоликие возможности мышления, как актер выводит на сцену множество лиц, заключенных в его "я". Мышление - это игра мыслимостей, и как только в эту игру вступает какой-либо действительный предмет, он сразу превращается в возможность других, мыслимых предметов. Мышление есть производство возможного из действительного. Философия обнаруживает в основании действительности мир потенций, которые объемлют мир актуальностей. Отсюда колоссальная важность философии - не для познания или преобразования актуального мира, а для вхождения в иные, потенциальные миры.
[2] Kierkegaard. Concluding Unscientific Postscript, transl. Lowrie. Princeton, 1941, p. 279.
[3] A Derrida Reader. Between the Blinds. Ed. by Peggy Kamut. New York: Columbia University Press, 1991, p. 67.
[4] Ф. Шиллер. Собр. соч. в 6 тт., т. 6, М., 1957, с. 326.
[5] Л. С. Выготский. Психология искусства. М. "Искусство", 1986, с.269.
[6] Ibid., с.328.
[7] Ibid., сс. 310, 311.
[8] /Автореферат/. П. А.Флоренский. Собр. соч. в 4 тт., т. 1, М., "Мысль", 1994, с.40. Единственное, что хотелось бы уточнить в этом высказывании, - поставить "мысль, достигающая катарсиса" на место "непреложной истины".
[9] Выготский, цит. соч., сс. 309, 311,312.
-----------------------------------------------------------------------------------------------------